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SENHORA DE TUDO

Posted on segunda-feira, 27 de abril de 2015


A INTRODUÇÃO: Fazer uma crítica a um espetáculo de teatro não é tarefa das mais fáceis, como bem tenho pontuado em escritos anteriores. Entretanto, menos fácil ainda é se imbuir de amadurecida generosidade para aceitá-la, e agora me refiro a quem ela, a crítica, se destina, isto é, o seu recebedor. “O termo tem origem no grego kriticos do verbo krinein, julgar. Portanto, capacidade de avaliar”. E a capacidade de avaliar se pauta na análise de fundamentos e razões de alguma coisa, ou seja, faz-se necessário conhecer aquilo que é investigado, com plena isenção e responsabilidade, sem nenhum tipo de preconceito ou conceito pré-concebido, porém convicto do amplo conhecimento acerca do objeto a ser analisado. Essa oposição ocorre porque, no geral, as pessoas se acham muito capazes, mas não praticam a autocrítica, e com isso vão produzindo trabalhos sem qualidade, ou de nível inferior. No papel de crítico, confesso sentir prazer mesmo é em escrever sobre os bons espetáculos. Ao contrário do que muitos imaginam sobre a pessoa que exerce essa difícil missão de avaliador, não me divirto ou me encho de escárnio para “afiar a língua” a respeito de um trabalho realizado, quase sempre, por colegas do mesmo universo profissional. Em se tratando, especialmente, do nosso campo de atuação, almejo ver trabalhos sergipanos de excelência, e por isso mesmo não posso me furtar de fazer uma crítica técnica acerca dos espetáculos, principalmente aqueles realizados por amigos, como já o fiz, porque minha avaliação não é pessoal, e, sim, técnica. Essa é a função do língua afiada: provocar uma reflexão sobre o universo teatral de Sergipe, vislumbrando o seu amadurecimento em termo de qualidade, e, consequentemente, a sua expansão. Dito isto, vamos, então, afiar a língua no espetáculo Senhora dos restos, da Dicuri Produções. O TEXTO: Senhora dos restos, de Euler Lopes, aborda vários temas ao mesmo tempo e intensidade: o abandono, a morte, a miséria, o amor, o meio ambiente, entre outros de profundidade singular. Sentimentos e situações vivenciados e transcendidos pela personagem Senhora dos restos, abandonada pela família, por seu amor e pelo mundo. O pessimismo schopenhaueriano implícito no texto de Euler é um soco na boca do estômago - nos surpreende, nos causa dor e aflição, e, principalmente, nos faz refletir sobre nós mesmos, e como nos situamos no mundo. É um texto duro, mas tem poiesis. Provoca ódio, mas também o choro. É a dialética de uma história que nos perturba e nos aprisiona. Conheço vários textos do exímio autor, em que ele aborda seus temas com muita poesia e reflexão. Mas, em especial, o texto Senhora dos restos se coloca, se não como o melhor, com certeza, como o mais profundo em sua dramaturgia. A CONCEPÇÃO: Dentro das vivências e experiências que tive como diretor, uma das mais importantes foi assistir a ensaios abertos com renomados diretores brasileiros, a exemplo de Antônio Abujamra, Ulysses Cruz, Aderbal Júnior e Bia Lessa, em que pude conhecer suas teorias e práticas enquanto dirigiam suas próprias companhias e grupos. Uma ideia fixa presente na abordagem desses diretores, um pensamento compartilhado, repetido tal como um mantra, dizia que “a encenação de um espetáculo é basicamente construída a partir de detalhes”. Detalhes na interpretação do ator, na encenação, no cenário, nos figurinos, enfim. O detalhe é o protagonista da montagem teatral. Na encenação de Senhora dos restos, o diretor Iradilson Bispo exagera de maneira afirmativa nos detalhes, e constrói uma encenação extremamente convincente, marcada especialmente pelo esmero estético do trabalho, e por nortear a atriz para a construção de uma interpretação inconteste. Ele se apropria do texto, que por si só é intimista, e consegue expandi-lo num espaço de limitadas condições. O fato de ter apenas um ator em cena não impede de identificarmos uma legião de outros personagens que nos saltam aos olhos e se põem a nossa frente. As passagens de tempo, com a sirene da polícia pontuando as cenas numa dosagem perfeita que não nos cansa, mas, sim, nos inquieta, é perfeita. E a troca dos mantos pela personagem pontuando a passagem dos sentimentos é um achado na encenação. Na cena do enforcamento, quando ela usa um manto abrasileirado, é impossível não se ter também a sensação da morte do nosso país. Porém, nada é mais tocante que a cena em que a Senhora dos restos quebra o adicuri; um momento de profunda beleza nos dando conta de que estamos diante de um diretor que sabe o que está fazendo, que conhece os meandros da direção teatral. Todas as cenas, sem exceção, são bem resolvidas e bem executadas, dando uma dinâmica primaz ao espetáculo. O CENÁRIO: Antes de falar do cenário de Iradilson Bispo e Isabel Santos, abro um parêntese para enfatizar que sempre que comento a despeito dos cenários dos espetáculos destaco como pontos principais a justificativa e a utilidade dadas a eles. Falo sempre da importância de agregar valores aos elementos colocados no cenário, a exemplo de confirmar o uso individual de cada elemento do mesmo. No cenário de Senhora dos restos, apesar de os elementos serem muitos e nem todos utilizados, a presença deles é justificável, pois a quantidade tem a função visual de dar-nos a ideia de um amontoado de entulho produzido pelo homem. Tudo no cenário está justificado e esteticamente uniforme, nada foi colocado ao acaso, tem uma intenção que é a de simbolizar o universo interno e o exterior da personagem. Percebe-se uma unidade cênica, o cenário dialoga com todos os outros elementos da montagem. Um toque especial que valoriza a ação no início da cena são as mantas tridimensionais penduradas, que vão sendo pouco a pouco retiradas pela instigante personagem. Porém, uma pequena observação é que ele, o cenário, está muito arrumadinho para um ambiente tão insalubre como é o de Senhora dos restos. OS FIGURINOS: Os figurinos de Iradilson Bispo são criativos, mantém uma coerência com o cenário e os adereços, e apesar de alguns comentários sugerirem de que os mesmos remetem-se ao Bispo do Rosário, discordo plenamente. Os figurinos de Iradilson tem originalidade, além de que não é tudo que se mistura que é Bispo do Rosário. Na minha adolescência, por exemplo, conheci o universo das penteadeiras de raparigas e das bicicletas de matuto, que eram caracterizadas por uma diversidade de cores e elementos unidos pela mistura. O figurino também é uma excelência em seu feitio. OS ADEREÇOS: A criação de Iradilson Bispo se conflui harmoniosamente e de forma coerente com os cenários e os figurinos. Os cabides são um charme a parte, e também os bonecos, confeccionados pelo  artista Augusto Barreto, mantém o mesmo padrão de qualidade, uma marca da montagem. Tudo é muito bem cuidado como deve ser. A MAQUIAGEM: A maquiagem cumpre igualmente o seu papel dentro de sua simplicidade,  compondo totalmente a unidade cênica do diretor. No entanto, as mãos da personagem estão muito limpas e bem tratadas, o que se configura um equívoco, provocando uma pequena distorção dentro do contexto, pois a sujeira marcada em seu rosto passa necessariamente pela sujeira nas mãos. A TRILHA SONORA: A trilha é bem construída, tanto em relação à seleção das músicas e dos efeitos sonantes, como a utilização da expressão sonora em benefício da atriz. Na hora em que Isabel Santos canta, também executa a canção com muita qualidade. Aliás, reitero, qualidade é uma marca nesse trabalho, visto que tem por trás um diretor exigente e esmerado. A LUZ: A luz tem uma personalidade determinante, e mais do que querer dar um show de iluminação se coloca plenamente a serviço da encenação, apesar dos pequenos problemas técnicos inerentes a trabalhos com som ao vivo. A iluminação faz parte da encenação como uma marca importantíssima para dar o clima psicológico mais do que necessário à trama. A INTERPRETAÇÃO: A atriz Isabel Santos está inteira na cena, armada e municiada de todas as técnicas que o diretor lhe ofereceu. Seu aprendizado de mais de trinta anos de teatro se expressa em seu primoroso trabalho vocal. Entende-se tudo o que ela diz, inclusive os balbucios. As inflexões são colocadas perfeitamente, assim como as entonações. As ações físicas seguem o mesmo padrão de qualidade do trabalho vocal, e quando a atriz tem que interpretar sem usar a palavra também surpreende. A intérprete é impecável! Utiliza a respiração no tempo certo, executa os falsetes com perfeição, e a sua relação com o manuseio dos elementos dispostos no cenário mostra-nos uma intimidade bem treinada. Pontuo apenas um pequeno deslize quando da execução da música que interpreta: nesse momento o timbre de voz se distancia do timbre da personagem, é preciso buscar essa unidade. No mais, Isabel Santos é uma atriz segura de seu intuito, e conhecedora do espaço em que está pisando. Sua interpretação é de encher os olhos e comover a alma. CONSIDERAÇÕES FINAIS: Há muito tempo não assistia a um espetáculo de teatro sergipano que, após seu término, me deixasse com a sensação de “quero mais!”, de “já terminou?”... Senhora dos restos é um desses espetáculos que nos deixa com essa sensação. A confluência de um texto visceral, com uma montagem extremamente coerente e uma atriz em sua plenitude, o resultado final não poderia ser outro se não o de um espetáculo digno de qualquer pessoa assistir: seja aqui em Sergipe, seja em outro canto do Brasil, ou em qualquer outro lugar do mundo. Senhora dos restos é aquele espetáculo que, de tão bom, podemos comparar a um substancial suco de mangaba, que só Sergipe tem.

FICHA TÉCNICA
Elenco: Isabel Santos
Texto: Euler Lopes
Direção: Iradilson Bispo
Cenografia: Iradilson Bispo e Isabel Santos
Figurino, Maquiagem e Adereços: Iradilson Bispo
Confecção de Bonecos: Augusto Barreto/Grupo Mamulengo do Cheiroso
Projeto Gráfico: Clarissa Rocha
Fotografias: Maria Odília
Iluminação: Denys Leão
Sonorização: Negão Operador/Parceria Áudio
Trilha Sonora: Iradilson Bispo

Operação de trilha e Contrarregragem: Fernando Neves
Produção: Patrícia Santos e Isabel Santos
Assistente de Produção: Fernando Neves
Coordenação de Produção: Dicuri Produções




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EITCHA, QUANTO NÓ CEGO!

Posted on quinta-feira, 2 de abril de 2015

Foto: Ascom/Funcaju
A INTRODUÇÃO: Oi nóis aqui traveis! Depois da hibernação justa e necessária, o blog língua afiada está de volta para fazer uma análise técnica, minuciosa dos espetáculos em cartaz no nosso território. Há que se enfatizar que esta não é uma crítica jornalística, como tão bem fazem na imprensa vários outros críticos, a exemplo de Téo Junior e Feliciano José, que estão entre os mais famosos e mais lidos. Essa é uma crítica que desnuda tecnicamente o espetáculo, com o intuito de investigar e apontar os acertos e os erros que o trabalho possa ter. Não é uma crítica baseada no meu ponto de vista, gosto pessoal, ou de como faria o espetáculo - o que seria um equívoco. Mas, uma análise técnica a partir do que me foi apresentado na encenação. Dito isto, quero começar a introdução narrando um bate-papo que tive com o diretor carioca, e amigo, Sidnei Cruz, que esteve em Aracaju, no ano passado, para desenvolver um trabalho com o Grupo Teatral Caixa Cênica. O papo girou em torno da impressão negativa que o mesmo havia tido sobre a “interpretação” dos nossos atores, em especial os recém-iniciados na arte de representar. Durante os oito dias em que esteve em nossa terra, teve a oportunidade de assistir a sete espetáculos dos grupos locais, e que a má atuação destes profissionais - “atores interpretando sem ao menos justificar o simples fato de estarem em cena” - ele atribuía à falta de direção ou à falta de atuação dos diretores. Segundo palavras de Sidnei, exceto em alguns casos, “os atores sergipanos não sabem interpretar”. A meu ver, isso é definitivamente preocupante, pois todos os dias estão surgindo novos atores sem as mínimas condições de atuação. E isso também pode ser estendido para o nível de nossas produções que, com raras exceções, são bem abaixo da média. Então, o língua afiada quer se imbuir dessa função: a de provocar a nossa cena teatral, e fazer uma reflexão frente à análise técnica acerca da qualidade dos trabalhos produzidos. Claro, com toda a modéstia que lhe é peculiar (ao blog), e sem a pretensão de ser o suprassumo do assunto, mas, de ser um provocador com o intuito lógico de aprimoramento dos espetáculos. Como diretor, contabilizando mais de trinta anos de experiência no teatro, não faço uma análise solitária, fechada em minha redoma; sempre consulto outros amigos de teatro que assistiram às montagens para as quais pretendo direcionar a minha crítica, a fim de confluir aos meus embasamentos outras perspectivas e visões. E pelas experiências os conflitos são poucos, no geral nossas percepções sobre os espetáculos são bem idênticas. Isto posto, vamos, portanto, afiar a língua no espetáculo Dando nó em pingo d’água, da Eitcha Companhia de Teatro, de Aracaju! O TEXTO: Escrever um texto de teatro não é tarefa das mais fáceis, embora muita gente se considere apto a escrever. É preciso conhecer bem da língua portuguesa, escrever bem ortograficamente, conhecer de literatura e da literatura teatral, e ter boas ideias. Quando a ideia é original, ou seja, é sua, esse caminho se torna um pouco mais facilitado. Porém, quando seu texto é inspirado na obra de alguém ou adaptado de outra obra, aí o bicho pega, aí o buraco é mais embaixo! Precisa ser profundo conhecedor da dramaturgia que vai trabalhar. Dando nó em pingo d’água, de André Santana, foi adaptado do texto A posse do prefeito, do dramaturgo paraibano José Maria Rodrigues, e inspirado nos teatros de Altimar Pimental, Ariano Suassuna e Aglaé Fontes, todos nordestinos, todos representantes da dramaturgia do teatro popular. O texto de Santana é um recorte compilado de vários recortes dos autores citados, com uma predominância no teatro de Ariano Suassuna. Benedito, personagem do texto de André, é a personificação de João Grilo, de O Auto da compadecida, ou do personagem Cancão, de O Casamento suspeitoso, ambos da dramaturgia de Ariano Suassuna - aquele personagem que costura toda a história, sempre envolvido numa pendenga que tem que resolver utilizando toda a sua astúcia para se livrar do problema. Porém, o texto não traz nada de novo, pois se utiliza de uma fórmula que já existe, e é referência na dramaturgia popular. Apesar de recorrente, não há problema algum em repetir fórmulas. A questão é que o texto tem vários nós na construção do seu arcabouço, a começar pela época em que a história acontece, há muita confusão. Fica claro em alguns momentos que o texto se passa numa cidadezinha do interior, numa época antiga, em que o prefeito ainda era chamado de capitão, justificada pelo linguajar popularesco adotado pelos personagens da peça, porém, não há uma sequência lógica nas falas. Em um determinado trecho do texto um personagem utiliza de uma expressão popularesca, a exemplo de “eicha pentcha”, e em seguida usa uma palavra rebuscada, contemporânea. Ou quando os personagens citam fatos e acontecimentos modernos, como falar da lei Maria da Penha, citar o excerto da música de Roberto Carlos, “esse cara sou eu”, ou ainda se remeter à inflação, à moeda atual. Essas pequenas incoerências deixam o texto confuso, e mais que descaracterizar a época em que a peça se passa não a explicita conceitualmente. É possível inserir a realidade política vigente num texto de época, porque as questões sociais são atemporais. No entanto, não é preciso pontuar os acontecimentos políticos do momento presente para exprimir essa realidade, soa frívolo, pueril. Outro erro na construção do texto é que no momento da posse o prefeito em sua fala continua prometendo ao povo o que já prometera durante a campanha. No dia de sua posse isso seria incongruente, pois a eleição já aconteceu, e ele saiu vencedor. Penso que o autor precisa realinhar o texto e corrigir essas distorções para dar unidade ao mesmo. A CONCEPÇÃO: Dirigir um espetáculo de teatro também não é tarefa fácil. Se você começa dirigindo errado a tendência é prosseguir errando até o fim. Qualquer pessoa pode dirigir um espetáculo, mas não é qualquer pessoa que pode ser um diretor de teatro. Para ser um diretor de teatro ou encenador, como também pode ser classificado, é preciso ter o mínimo de conhecimento sobre a arte de representar, ser criativo e intuir bem. Outra coisa imprescindível é ter conhecimento do universo que rege a arte de dirigir, conhecer as vertentes da encenação. É preciso saber o que se está fazendo para identificar em que contexto o seu trabalho se localiza: se é popular, se é drama, se é teatro realista, se os exercícios utilizados no processo de construção do trabalho foram de Grotowski ou Stanislávski, e isso é só o começo. Se seu caminho é o teatro popular, é preciso conhecer as suas especificidades, entender sua dramaturgia peculiar, suas indumentárias marcantes, e a forma de interpretação particular, enfim. Para ser diretor de teatro não basta apenas ter uma boa ideia. Faz-se necessário ter muito consideravelmente vasto conhecimento, e isso é condição sine qua non para ousar levar aos espaços de representação uma montagem concebida. Mais especificamente na encenação de André Santana, o equívoco já começa pela classificação do espetáculo como sendo teatro de rua - ele não o é. Por isso, se adaptou tão bem ao espaço do palco à italiana. O espetáculo da Eitcha Companhia de Teatro é livre para qualquer espaço, inclusive na rua. Com certeza não é teatro “de rua”, e, sim, teatro “na rua”. Teatro de rua condiz com aquele espetáculo em que o grupo chega sem nenhum aparato sonoro, nem cenográfico, faz a roda e executa sua função concorrendo com o barulho externo, com o inusitado, com o imprevisível. Esse tipo de trabalho é da autêntica estética do teatro de rua. Não utilizar o plano baixo também é uma característica do teatro de rua, no entanto, a direção usa o plano baixo quando da cirurgia realizada na personagem Quitéria, interpretada pela atriz Rose Ribeiro. Aliás, não utilizar o plano baixo no teatro de rua é regra básica, por conta da visão limitada que teriam as pessoas a partir da terceira fileira da roda. Desta maneira, podemos dizer que Dando nó em pingo d’água é teatro livre. O que reforça mais ainda essa tese é o cenário de fundo formando uma rotunda, determinando, assim, que o espaço é à italiana. Em outras palavras: um espetáculo com característica de palco livre, adaptado a qualquer espaço físico. Talvez seja por isso a grande confusão nas marcas do espetáculo, na movimentação cênica do grupo, o que leva ao questionamento: é de rua, é de palco, é livre? Tudo isso desemboca numa grande desordem, pois não sabemos de onde os personagens estão vindo, já que não há marcas precisas, lugares definidos, visto que eles vêm de várias paragens: por trás da tenda, por entre a plateia e até pelo meio da banda/coro. Com isso, o cenário deixa de ter funcionalidade técnica e passa a ser apenas decorativo. Ao ser pensado deve servir à cena, marcar os espaços. Em Dando nó em pingo d’água, em suma, o cenário é pouco explorado. Outra coisa importante é compreender que a direção de um espetáculo de teatro é feita de detalhes, e isso falta muito na montagem. Por exemplo, o início do espetáculo acontece num baile, pois há uma banda tocando. Em nenhum momento, porém, se percebe isso, porque não tem símbolos, não tem significados. Eu só descobri que a abertura é um baile, após a leitura do texto. Outro nó no espetáculo são as cenas que não findam, são sempre atropeladas pela próxima cena. É preciso que a cena que está acontecendo seja finalizada para que a outra comece. A encenação é carente de nuances, tem uma movimentação frenética, mas que não é dinâmica, pois deixa as cenas mal acabadas, com suas passagens mal resolvidas. A quase solitária coreografia é mal executada, não há unidade nem sincronismo nos movimentos, a ela falta treinamento e repetição. É imprescindível estar atento ao utilizar outras linguagens que não só a teatral, como a dança, o circo ou a música, pois se não há domínio técnico os defeitos se evidenciam. Ao diretor que opta por inserir em suas encenações outras linguagens, é preferível cercar-se de profissionais habilitados nas respectivas áreas. É importante reconhecer as limitações de seu elenco, afinal há ótimos atores que são péssimos dançarinos, cantores, instrumentistas, e nesse caso o que conta é a regra. Não é admissível se levar à cena um trabalho de qualquer jeito, a fim de não cair na armadilha da mediocridade. Dirigir um espetáculo de teatro não significa colocar tudo que a gente quer ou o que der na telha, mas, sim, tudo que o espetáculo necessita. Outro ponto crítico é o trabalho de direção de ator, que é completamente frágil; o que se vê são personagens indefinidos, completamente confusos, e sem força, ficando o trabalho a mercê da individualidade de cada ator. O zabumba do personagem tocador tira todas as possibilidades de interpretação do ator Guil Costa. O grupo canta desafinado, e executa os instrumentos sem uma habilidade precisa, com exceção da sanfona: única execução perfeita do espetáculo. Todavia, tem três momentos no espetáculo que me causam bastante preocupação: o primeiro refere-se à cena do guarda-chuva, conduzida melodiosamente pela sanfona, num raro momento de bom gosto da encenação, entretanto, advém de uma inspiração profunda e literal de uma cena do espetáculo Romeu e Julieta, representado pelo Grupo Galpão, de Minas Gerais; apesar da tentativa que o diretor teve em modificá-la, reconduzindo-a de seu lugar na criação original, para outro espaço cênico na montagem desta companhia, é impossível não se reportar ao Romeu e Julieta, do Galpão. O segundo momento reporta-se à trilha sonora, que é muito boa, mas a mistura de músicas sem identificação ao repertório deixa-a mais pobre. O espetáculo não precisa nem dessas musiquetas, nem de piadinhas imediatistas preconceituosas que não dialogam com a encenação, e que são colocadas com o único intuito de fazer a plateia rir a qualquer custo. Um espetáculo tem que se sustentar pela força do seu enredo, e isso o texto Dando nó em pingo d’água tem, não precisa recorrer a artimanhas que mais contribuem para o empobrecimento do seu teatro. E o terceiro momento, o mais preocupante de todos, é a solução cênica encontrada pela direção para a cena da intervenção cirúrgica realizada na cabeça da personagem Quitéria, resolvida por uma gaze envolvida por toda a cabeça. Para dar veracidade a uma operação realizada na cabeça da personagem, o plausível era que o curativo fosse representado por uma touca, no máximo uma bandagem nas laterais do rosto para segurar o resto da touca, pois me parece que essa seria a forma de o curativo estar correto. A transformação da personagem em múmia é bizarra e desnecessária, além de se remeter a uma cena de uma montagem famosa do texto O doente imaginário, de Molière, e também impede a atriz de se fazer compreender, abafando a sua articulação. Dando nó em pingo d’água tem uma concepção cheia de nós cegos que precisam ser urgentemente desatados. O CENÁRIO: O cenário do biombo como rotunda é interessante, porém pouco funcional para a cena, e pouco utilizado nas marcas de entrada e saída. A falta de definição dos espaços cria uma grande confusão, e é possível ver em vários momentos personagens entrando por um lugar e saindo pelo outro na mesma cena, ou ainda se dirigindo direto para o coro. A plateia precisa saber de onde vêm os personagens: se da casa do prefeito, da casa de Benedito, da praça ou ainda do espaço reservado à banda. Quem tem um biombo possante como o desta montagem da Eitcha Companhia de Teatro, não precisa ter personagens entrando pela plateia, o biombo pode ter uma maior utilidade que vai além de ser apenas um fundo, pode ser o espaço de uma marca ou de uma surpresa. É preciso explorar os mistérios que há por trás do biombo, é preciso mexer com o inconsciente coletivo. É imprescindível que o diretor crie um canal de entendimento com a plateia, ela precisa compreender a história, é um direito dela e um dever do diretor buscar esse êxito, porque espetáculo bom é aquele que o público entende, e o cenário pode ser um grande aliado, se bem usado. OS FIGURINOS: A criação de Pedro Andrade é bem criativa, têm uma coerência cênica com a proposta do espetáculo, e mantém uma unidade em sua feitura; utiliza bem os tecidos, as texturas, e as cores estão bastante identificadas com a moda nordestina. Por outro lado, a calça meia-perna do personagem Policarpo, composto de listras pretas e brancas, destoa do restante da vestimenta, pois nos remete a um figurino do teatro mais clássico, o que não condiz com a realidade do espetáculo. Salvo esse equívoco, o trabalho de composição dos figurinos é muito bem realizado. OS ADEREÇOS: Considerando os adornos que compõem a estética do trabalho são criativos, bem executados, porém falta unidade cênica a compor com os figurinos e o cenário. A MAQUIAGEM: A pintura é pouco expressiva, precisa se apresentar de forma mais evidente, falta o colorido forte, o exagero no traçado da maquiagem que é uma das principais marcas do teatro popular. A TRILHA SONORA: O trabalho musical se destaca pela originalidade. Tanto as canções de abertura e encerramento, quanto o interlúdio romântico tocado no meio da peça merecem considerável mérito. No entanto, os improvisos musicais cantarolados pela personagem Quitéria, a exemplo do excerto tecnobrega “Ex mai love”, interfere negativamente na trilha original; não cabe numa trilha tão melodiosa a inserção de musiquetas. Em relação a sua execução a coisa complica, em razão de os atores que se propõem a tocar o fazerem com precariedade. O destaque também fica por conta do acordeonista, Felipe Santana, que cumpre com excelência o seu papel como instrumentista, além do ótimo desempenho do ator Guil Costa na Zabumba. O restante do elenco peca pela falta de treinamento mais apurado, e com mais qualidade nessa realização. Um ponto favoravelmente interessante são os breques sonoros que pontuam as cenas, porém falta precisão, com isso os freios acústicos chegam a atrapalhar as falas dos atores. O coro também tem seus problemas, visto que desafina quase que frequentemente durante a execução das canções. É o que já falei anteriormente: ao inserir no teatro outras linguagens é imprescindível trabalhá-las com o mesmo afinco com que se trabalha a interpretação. O espetáculo é o conjunto, então é óbvio que toda linguagem tenha o mesmo grau de importância dentro de um trabalho que agregue diferentes expressões. Em resumo: fazer teatro sério e de qualidade não é algo fácil, mas possível. A INTERPRETAÇÃO: Costumo avaliar individualmente cada ator, porém nessa montagem faz-se desnecessário, uma feita que a qualidade de atuação dos atores se mantém quase que no mesmo nível. Então, vou me ater a pontuar o conjunto das atuações. No geral, o elenco tem muitas deficiências, a começar pelo trabalho vocal que é absolutamente instável; os atores interpretam durante todo o tempo com a voz na garganta, e no final do espetáculo essa deficiência se concretiza com a nítida rouquidão de alguns deles pelo uso incorreto da voz - quase nenhum ator do elenco tem uma voz definida na criação de seu personagem. Outro nó crítico são as terminações das palavras, os atores são recorrentes em suprimir as últimas sílabas que se esvaem na emissão vocal numa prova concreta de que não houve uma atenção na dicção dos intérpretes da companhia. A exceção fica por conta do ator Solimões Feitosa que interpreta o personagem Capitão João Mariano, que exibe uma voz bem postada, com inflexões exatas e uma projeção coerente.  Na hora em que o grupo atua como ditirambo, com o objetivo de responder ou reforçar falas, o faz com inexatidão. Mas o maior nó está na dificuldade que os atores tiveram em apresentar por inteiro a construção e interpretação de seus personagens, como acontece com a atriz Rosana Costa, que inicia uma performance irretocável, valendo-se de uma voz primorosa para sua personagem Rosinha, mas que se dilui até a próxima cena em que retorna completamente fora de sua criação, nos dando a impressão de que se trata de outra figura dramática. O ator Guil Costa é totalmente impedido de evoluir em sua criação por conta do uso da zabumba que ele carrega como uma cruz, um peso morto a serviço de nada. O ator André Santana encontra-se do princípio ao fim da representação total e plenamente desconcentrado, a ponto de não controlar o riso em vários momentos, além de ficar tentando dirigir em cena - um péssimo defeito dos diretores quando também estão atuando, por não conseguirem separar uma função da outra -, atrapalhando bastante a fluidez do espetáculo. Em meio a toda confusão criada, mais uma vez o ator Solimões Feitosa se destaca por desempenhar seu papel a contento, sem comprometer o espetáculo. Por outro lado, agora mais ameno, devo reconhecer que é indiscutível o potencial artístico dos atores Guil Costa, Rosana Costa, César Leite, Rose Ribeiro e Márcio Aislan, atores com grandes atuações em outros trabalhos. No entanto, neste espetáculo em específico, carregam consigo marcas indeléveis de outros personagens compostos anteriormente. Constato que para quem nunca os viu em cena, possivelmente, poderá ter uma boa impressão de suas interpretações. Entretanto, para quem conhece os seus repertórios de composição percebe o quanto é frágil a criação desses tipos cênicos. Penso que é preciso que o elenco, por quem tenho estima e carinho, se reinvente em suas interpretações, para que não tenhamos a permanente sensação de que estamos vendo a repetição de um mesmo personagem. No mais, dizer que desenvolver uma tarefa dentro de um espetáculo de teatro, seja como autor, diretor, ator ou assumindo outra função, é uma tarefa das mais difíceis. Imaginem atribuir três funções ou mais ao mesmo tempo e hora a uma mesma pessoa. Posso afirmar que poucos, pouquíssimos no mundo desempenham tantas funções ao mesmo tempo com igual sucesso. Se analisarmos direitinho, veremos que isso é privilégio para os gênios. CONSIDERAÇÕES FINAIS: De todas as críticas que fiz até hoje no língua afiada, com certeza, a crítica ao espetáculo Dando nó em pingo d’água, da Eitcha Companhia de Teatro, foi uma das mais difíceis, exatamente pelo fato de ter sido a montagem com mais problemas técnicos. A direção não é bem definida, há uma obscuridade na concepção que dificulta tecnicamente o entendimento dos vários aspectos da encenação. Contudo, o texto é interessante, o elenco é forte tecnicamente, a trilha é linda, o figurino também, e a própria direção tem algum momento bom. Todavia, é mais do que preciso e necessário levar o espetáculo de volta ao estaleiro, para que o diretor possa corrigir os contra tempos existentes no espetáculo; a começar pelos ajustes no texto, passando por um treinamento intenso com o elenco, no que se refere ao trabalho corporal, vocal, de canto e de musicalidade, inserindo a forma correta de tocar os instrumentos. Feito isso, penso que o espetáculo possa dar tecnicamente um salto. Pois, como diziam os mais antigos, “não adianta ter uma bela viola se por dentro o pão é bolorento”. Ou “não adianta uma saia de vistoso caimento se não tem bom acabamento”. 

FICHA TÉCNICA

Texto e Direção: André Santana
Assistente de Direção: Guil Costa
Direção de Produção: André Santana
Assistente de Produção: Patrícia Santos
Elenco: André Santana, César Leite, Guil Costa, Márcio Aislan, Rosana Costa, Rose Ribeiro, Rubens Borges e Solimões Feitosa
Contrarregragem: Rigle Guimarães
Figurino: Pedro Andrade
Costureiras: Norma Borges, Renise Ramos e Virgínia Silveira
Maquiagem: Estévão Andrantus
Cenografia: André Santana
Adereços: César Leite
Músicas: Guil Costa e Rose Ribeiro
Fotografias: Maria Odília e Rodrigo Santiago
Sonorização: Parceria Áudio
Técnico de Som: Negão
Arte Gráfica: André Gusmão
Assessoria de Imprensa: Pedro Carregosa
Fonte: Divulgação Evento








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C(S)EM NELSON, QUEM VIU?

Posted on sexta-feira, 25 de outubro de 2013

A introdução. Penso que a crítica é um instrumento muito útil num trabalho artístico, pois propõe uma visão técnica acerca do trabalho do artista avaliado, uma visão que não é a dele. Penso também que a crítica é algo muito difícil de ser digerida. A verdade é que ninguém gosta de ser criticado, eu mesmo odeio! Mas adoro dar os meus pitacos no trabalho dos outros, como tenho feito em minhas críticas. E assim é todo mundo. Por mais superior que seja o ser humano, este há de se incomodar em ser avaliado. Penso igualmente que a vida de crítico teatral não é fácil. Imagine você numa situação em que tenha que escrever sobre o espetáculo de um grande amigo, diretor de teatro, um quase irmão... Se o espetáculo for bom aí é moleza, você até estreitará mais a sua amizade. Agora, se o espetáculo for ruim você entrará numa tremenda saia justa, e estará suscetível até de perder o grande amigo. Por isso que venho tentando ser extremamente imparcial ao fazer as minhas críticas. E já sabendo que cruzaria com amigos no caminho, elaborei este roteiro de avaliação técnica que analisa item por item a partir do que vi ante a ideia do encenador. Tenho bem claro comigo que dentro desta perspectiva de fazer a crítica dessa forma, o que menos conta é o que eu penso, o que eu acho ou o que eu faria, pois o que está sendo avaliado não é o meu trabalho, e, sim, o do encenador que dirigiu o espetáculo do qual estou criticando. Por isso, vocês não vão ver em minhas críticas a minha visão pessoal sobre o trabalho, mas a análise puramente técnica acerca deste. Porém, tenho encontrado em alguns espetáculos que assisti elementos nas encenações que se identificam completamente com a minha forma de dirigir. E o que me faz vibrar ainda mais entusiasticamente - o que é natural - são as semelhanças. Agora, se um diretor encena um espetáculo dramático, e em determinada cena totalmente dramática os atores não estão correspondendo à dramaticidade que a cena pede, por alguma deficiência técnica ou outro problema qualquer, e eu exponho e falo como pode a cena ser resolvida tecnicamente, eu não estou dando uma opinião pessoal. Eu estou apresentando uma análise técnica sobre o que vi. E tenho que admitir que mesmo numa avaliação técnica haverá alguma discordância, visto que não existe uma única opinião formada sobre as coisas. E é essa a árdua função da crítica. Cabe aceitá-la, pois como diz o sábio dito popular: “Quando a gente aceita dói menos”. O texto. Sobre ele abro um parêntese para comentar duas coisas que acho relevantes em relação à adaptação: Primeiro, conheço um monte de amigos que trabalham com adaptações de textos teatrais, e todos são enfáticos em dizer que é muito mais difícil adaptar um texto teatral do que escrever um. Eu já vivi uma experiência como esta, e confesso que foi bastante dolorosa. Por isso, quando preciso adaptar um texto, opto em ter alguém que tenha capacidade para fazê-lo. Mas aprendi que para ter sucesso numa adaptação é preciso preservar a essência da história. Nesse contexto tem muita gente por aí usando do pós-modernismo para assassinar obras literárias. A segunda coisa é que tenho usado como critério para avaliar o texto, a leitura do mesmo ao solicitar à companhia ou grupo a dramaturgia original ou adaptada. Em relação ao texto em pauta, foi enviado pela produção da companhia Stultifera Navis apenas os oito contos de Nelson Rodrigues que compõem o espetáculo: A dama do lotação; A desconhecida; Grande pequena; O anjo; O fruto do amor; O gagá; O monstro e Viúva alegre sem a devida adaptação. Os contos foram selecionados do livro A vida como ela é, contos esses publicados diariamente durante dez anos, no Jornal Última Hora, e que fazia muito sucesso na época, pois tratavam dos mesmos assuntos: traição, adultério, amor, ódio, sexo, dinheiro e relações familiares. O que ficou caracterizado para mim ao ler o material recebido, após assistir a encenação, é que não houve uma adaptação, e, sim, uma roteirização em cima dos contos de Nelson Rodrigues - o que é totalmente diferente de um texto adaptado. Sendo assim, vou tecer somente sobre os demais itens que formatam o espetáculo, e inicio já chamando atenção para o título: o uso do trocadilho das letras “C”, em referência aos cem anos que faria o autor, caso estivesse vivo, e “S”, quando do fato de ele não estar mais presente, é bastante inventivo e de  notável originalidade. A concepção de Lindemberg é muito boa. Mais uma vez ele sabe aproveitar muito bem as características do espaço, valorizando a montagem anticonvencional - que já é, inclusive, uma marca de suas encenações - e usufruindo de todas as possibilidades que o espaço apresenta tanto no que diz respeito à parte física quanto nos seus planos médio e alto. E um exemplo bem sucedido na perspectiva desses planos são os andaimes representando a casa e o local de trabalho por onde circulam as personagens, os quais nos remetem aos prédios e casarões antigos do Rio de Janeiro de décadas passadas; e os atores postos nessas estruturas em diferentes pontos de projeção nos dão a ideia dos referidos compartimentos. Muito legal! A máquina de escrever e o cafezinho pontuando a figura de Nelson Rodrigues no trabalho, localizado no andar de cima, é uma percepção genial! Várias outras marcas muito boas pontuam a encenação, como os diálogos e as mise en scénes que acontecem simultaneamente, o que nos dão a sensação de estarmos vendo várias histórias ao mesmo tempo. A cena do coito da viúva com o sócio do finado marido é puro teatro de revista, e é ótima! A inserção do hino do fluminense, assim como todas as nuances que localizam o universo do autor, expressam um diretor inteligente, atento aos movimentos de sua construção cênica. Porém, faz-se necessário pontuar algumas observações que visualizam os pontos negativos do espetáculo. Por ser o texto composto por oito contos, que apesar de falarem das mesmas coisas são diferentes, é preciso simbolizar bem as situações cênicas para a plateia entender a mudança de uma história para a outra. Portanto, nesse caso da encenação as transições são imprescindíveis para o entendimento do espectador. Na encenação de Lindemberg, esses ritos cênicos de passagem são frágeis. Não há percepção de mudança nem das cenas, nem de espaço; não sabemos identificar o que começou e o que terminou, e qual história estamos assistindo. Enfim, há uma grande confusão. Um exemplo disso é a troca do espaço que durante todo o tempo é o escritório e se transforma numa delegacia sem que nenhuma interferência visual ou simbólica tenha sido feita, a fim de entendermos que ali é outro local. A própria plateia teve essa sensação, pois tive a oportunidade de ouvir algumas pessoas que estavam ao meu lado expressarem tal incerteza: “E ali não era o escritório?” Ou ainda o uso repetitivo dos figurinos que sofrem poucas alterações de personagem para personagem, e de uma história para outra. É preciso trabalhar com esmero as passagens de cena, mesmo que haja a intenção de parecer que é uma história só. Não é o fato de se buscar a unidade geral do espetáculo que se vai abrir mão das especificidades de cada história, pois a falta de precisão e, consequentemente, entendimento das passagens de cena, deixa o espetáculo previsível. É preciso trabalhar melhor as características de cada personagem e suas ações físicas, principalmente em relação às mudanças de uma história para a outra, pois parecem ser as mesmas personagens em histórias diferentes. A ideia de Lindemberg simbolizar Nelson Rodrigues através de suas famosas frases é muito boa. Porém, o efeito de unidade não acontece. A presença de Nelson não convence, visto que vemos apenas os atores dizendo as frases que deveriam ser ditas pelo personagem Nelson Rodrigues, independente destes serem homens ou mulheres. O texto é dito por atores, não pelo seu autor - se é que me fiz entender. É preciso dar unidade ao personagem, e esse momento é extremamente importante! A fala, o pensamento, e a liga entre os contos de Nelson são fundamentais. Penso que esse momento não aparece de forma expressiva por falta de um entendimento global do elenco sobre o universo rodriguiano. Falta ao espetáculo os principais elementos do teatro de Nelson Rodrigues: o sexo, o tesão aflorado, a lascívia, o ódio, a raiva e a maldade. Com ele não existe meio termo, ou é ou não é. E, nesses pontos, a interpretação do elenco foi bem tímida, acanhada. A sensação que se tem é de que o elenco não corresponde ao tamanho da empreitada. O cenário é bem concebido. Além dos andaimes revestidos em pedaços de jornal, o revestimento dos móveis com o mesmo material e as capas dos sofás também em tecido com recortes jornalísticos, é uma ideia muito bem idealizada e totalmente contextualizada com a profissão de jornalista que Nelson Rodrigues exercia. Os figurinos tiveram pouco cuidado, não há um padrão, tudo é muito misturado. A utilização de tecidos com cores fosforescentes, como no caso do macacão abóbora usado na cena do conto Dama do lotação, desafina. Nessa época era pouco comum o uso de cores berrantes. Os figurinos mais bem compostos são os usados por Nelson e pelos personagens patriarcas. Nesse item, no geral, também falta unidade. Os adereços são um ponto favorável. As poltronas em formato mais antigo, as pastas no estilo 007 e a máquina de escrever de Nelson Rodrigues compõem bem com o cenário. A maquiagem é um dos quesitos mais fracos do espetáculo. É simplória e sem realce. É como se não houvesse tido um estudo sobre a época, e poderia ter sido uma grande aliada na caracterização das personagens. Faltaram base, traços, sinais, concepção, enfim. A luz é simples, mas está a serviço da encenação, pois mapeia os espaços e dá o tom nostálgico da época. É uma luz que completa, não compromete o espetáculo. A trilha sonora é composta aos moldes da época, meio radiofônica, perfeita para ambientar a atmosfera do espetáculo; uma mistura que nos faz lembrar música argentina com música húngara. Entretanto, é pouco explorada pelo diretor. Quem tem uma trilha de qualidade como é a trilha de C(S)em Nelson, cuja execução é primorosa, não pode haver tantos problemas com as passagens de cena nas histórias. A trilha pode ser uma grande aliada para resolver a metade desses problemas. A interpretação. Nesse quesito de interpretação, tenho analisado o ator individualmente. Mas no caso do espetáculo C(S)em Nelson vou fazer uma análise diferente, mais global, por três motivos: primeiro pelo grande número de atores; segundo pelo grande número de personagens, e terceiro pela linealidade das interpretações do elenco. Por razão dessas considerações, opto, então, por pontuar os casos específicos da interpretação. No âmbito geral o elenco é mediano, e vários problemas técnicos acompanham o grupo desde o início do espetáculo até o seu final; problemas que passam pela dicção, postura, até a construção das personagens. Estas situações deixam passar despercebidas cenas extremamente marcantes, como a cena do suicídio - onde a contracenação dos atores não valoriza a cena, e com isso não impacta a plateia. Ou ainda a cena em que o namorado de Lurdinha descobre que seu chefe quer seduzi-la. Falta verdade, emoção, intensidade. Aliás, falta isso tudo nos mais distintos sentimentos dos atores, sejam eles de ódio ou de desejo. A direção precisa fazer o grupo entender o que permeia o universo rodriguiano, para compor suas personagens com mais veracidade: sem hipocrisia, sem pudores e sem meio termo. Porém, há de se destacar três atores que cumprem bem as suas funções: Lindemberg Monteiro, Klinger Souza e Anne Samara. Esses, sim, destoam bastante, positivamente, do resto do elenco. Lindemberg Monteiro tem o controle de todas as suas personagens, sendo em cada momento o pai, o patrão ou o próprio Nelson. Sua dicção é muito boa. E as inflexões somadas às articulações e projeção vocal nos fazem entender muito bem o que dizem as personagens. Klinger Souza é muito bom, tanto nas cenas de tragédia como nas cômicas. Tem um “time” de humor muito aguçado. A cena com o patrão no escritório é hilária, e ele dá um show de talento fazendo Geraldo, marido da personagem Solange. Agora, sem dúvida, o destaque do espetáculo é a atriz Anne Samara, que nos presenteia com uma interpretação vigorosa em todas as personagens que fez. Tem uma postura corporal equilibrada, com expressões marcantes e uma voz encorpada, cheia de personalidade. Seu ápice maior se dá quando interpreta a viúva Abigail. Foi a única atriz a compor personalidades e características distintas as suas personagens. Samara é ótima, é nota 10. Emocionei-me ao ver uma atriz tão jovem, com tanta personalidade. É esse teatro que me faz vibrar: onde o ator se despe completamente para sua encenação. Considerações finais. Vêm reforçar que o espetáculo C(S)NELSON a medida que tem muitos elementos interessantes na encenação, muitas sacadas cênicas inteligentes, também tem muitos erros técnicos na sua construção. E tem seu nó crítico nas passagens de cena e na interpretação do elenco. O cuidado técnico mais apurado com o espetáculo em sua totalidade também deixa a desejar. É preciso buscar a tão sonhada unidade cênica que é a harmonia entre todos os elementos da encenação: texto, cenário, figurinos, luz, adereços, maquiagem, sonoplastia e interpretação. Todos os elementos tratados com a mesma intensidade, compreendendo que cada um tem a mesma importância na montagem do espetáculo. Por isso, a necessidade de o diretor compreender o espetáculo em seu todo a partir de seus elementos individuais. Por outro lado, mesmo com todos esses problemas técnicos que apontei, e que são totalmente solucionáveis, eu indico o espetáculo C(S)NELSON para um amigo e para todo mundo. Vale a pena ser visto.

Ficha Técnica
Direção geral: Lindemberg Monteiro
Construção cenográfica: Lindemberg Monteiro
Adaptação de texto: Tom Myers
Operação de som: Tom Myers
Trilha sonora original: Coutto Orchestra
Criação de iluminação: Ícaro Olavo
Operação de iluminação: Victor Prata
Elenco: Anne Samara
              Gessana Shakti
              Jully Lima
              Klinger Souza
              Lindemberg Monteiro
              Luciana Nunes
              Marcos Matos
              Sandra Azevedo
              Thais Goes
              Tinho Torquato









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A LIÇÃO, UM DEVER DE CASA BEM FEITO

Posted on segunda-feira, 7 de outubro de 2013


A introdução. Tenho sido procurado por algumas pessoas que comentam a despeito da forma como estou fazendo as minhas críticas, obedecendo um roteiro que passa pelo texto do autor, pela encenação do diretor, pela atuação dos atores, além dos itens técnicos figurinos, cenário, maquiagem, etc. e tal., e como cheguei a esse formato. Aí, me veio o interesse de escrever como surgiu a ideia de fazer as críticas seguindo, então, essa lógica. Então vamos nessa! No ano de 1999, participei juntamente com o diretor de teatro, carioca, Sidnei Cruz, do Festival Internacional de Londrina, Paraná. Na ocasião, fui ao festival para assistir aos espetáculos, e também participar de alguns dos vários workshops ofertados, que aconteceram durante o festival. Optei por fazer sobre Crítica Teatral, cujo palestrante era um inglês, Ph.D. no assunto. Por ele não falar o português, o workshop foi simultaneamente traduzido através de fones de ouvidos que os participantes usaram, como é de praxe nessas ocasiões. Lembro-me claramente que o estudioso começou a sua palestra perguntando quantos ali naquele recinto tinham curso superior em crítica teatral. E para a minha surpresa nenhuma das pessoas que estavam naquela sala para o workshop tinha. Isso, levando em consideração que a plateia era em sua maior parte composta por críticos de teatro de vários jornais dos mais renomados no Brasil, como Sérgio de Carvalho, do jornal Folha de São Paulo, e Bárbara Heliodora, do jornal O Globo. Continuando a sua fala, ele prosseguiu dizendo que em seu país a crítica teatral era um curso superior de cinco anos, com disciplinas que iam desde interpretação de texto, direção teatral e interpretação à iluminação, eletricidade, maquiagem, figurinos, cenários, entre outras, e que nossas críticas na verdade pareciam ser mais resenhas do que uma descrição pautada em critérios técnicos. Devo admitir que, já na época, concordei um pouco com o que ele falou. Depois disso, em 2002, fiz uma oficina de crítica teatral no conhecido Festival Nordestino de Teatro de Guaramiranga, no Ceará, em sua nona edição, com o ótimo e já citado crítico Sérgio de Carvalho. Então quando pensei por onde começar as minhas críticas lembrei logo dessa experiência que tive lá em Londrina, somada a que tive em Guaramiranga, e resolvi criar esse roteiro de descrição; um roteiro que julgo desafiador e também muito difícil de construir. Mas no fim encarei, e a aceitação tem sido muito boa. Dito isto, vamos agora, mais uma vez, afiar a língua em mais um espetáculo sergipano! Desta feita, o espetáculo teatral A Lição, de Eugène Ionesco, montagem da Cia. de Teatro Stultifera Navis, em temporada na Casa Rua da Cultura. O texto A Lição, de Eugène Ionesco, é em ordem cronológica o terceiro texto do grande acervo do autor. Conta a história de um professor polivalente, com vasto conhecimento em várias áreas da educação, entre elas: Aritmética, Filologia e Línguas, e que dá aulas preparando alunos interessados em conseguir seus mais ambicionados títulos. Tem a companhia inestimável de uma governanta onisciente, que o conhece muito bem na intimidade. Com a chegada da próxima aluna, uma trama psicológica se desenrola entre eles, através de diálogos absurdos, numa atmosfera cômica e dramática ao mesmo tempo. O texto ainda aborda essa busca incessante do ser humano pelo conhecimento de suas afeições e afinidades, critica os sistemas educacionais ultrapassados, com suas fórmulas e frases feitas que de nada servirão ao ser humano no seu cotidiano, e a luta e ânsia exacerbadas das pessoas em querer conseguir cada vez mais seus títulos acadêmicos. O romeno Ionesco é considerado um dos autores mais importantes do Teatro do Absurdo, tendo escrito outras importantes dramaturgias - a exemplo do texto O Rinoceronte, cuja montagem tive a oportunidade de assistir no final de um dos cursos de teatro da CAL - Casa das Artes de Laranjeiras, no Rio de Janeiro -, juntamente com o espanhol Fernando Arrabal, que conheci quando da montagem de O Arquiteto e o Imperador da Assíria, a qual dirigi com dois importantes atores da velha guarda, Isaac Galvão e o saudoso Luís Carlos Reis, em 1998. No geral, os textos de Ionesco ridicularizam o ser humano e a sua insignificante existência. Tal como Arrabal não gostava de que sua dramaturgia fosse intitulada teatro do Absurdo, e sim teatro Pânico, Ionesco também não gostava desse termo, e dizia que seu teatro estava mais para insólito do que para Absurdo. A Lição nos impressiona por sua extrema atualidade, e nos amedronta diante de tal voraz cotidiano. A concepção de Lindemberg Monteiro é construída a partir do teatro de sala, modalidade contemporânea de uso de espaços alternativos para a encenação. Para adentrar a sala do professor, o espectador passa por um trajeto que na verdade é um labirinto sensorial e visual que já anuncia supostamente o ambiente onde se dará o aprendizado. Os livros jogados ao chão insinuam os acontecimentos que estarão por vir, levando o espectador a compreender que cada livro exposto aleatoriamente no solo representa pertencer a cada aluno que por ali passou, e onde teve seu trágico fim. A sala toda branca, com seus móveis todos brancos, e uma luz que no geral é âmbar, nos segrega dentro de uma atmosfera trágica risível e inquietante. A movimentação do professor, assim como a da governanta, passando por cima dos livros, é simbolicamente absurda; o passar por cima do saber vai contraditoriamente de encontro ao discurso do docente em defendê-lo com toda a força. O teatro de sombras, que é um artifício bastante comum, é bem utilizado para mostrar o outro espaço da casa onde fica a governanta, sua parceira e cúmplice. A cena da personagem tocando acordeom no ambiente sombreado é um raro momento de delicadeza do espetáculo. A entrega do punhal na entrada a um dos espectadores para a grande cena do assassinato é absurdamente genial. Lindemberg coloca o espectador no centro da cena, e ele, inconscientemente, passa a ser cúmplice do momento em que se dará o homicídio, levando-o posteriormente a perceber o quão absurda, e ao mesmo tempo surpreendente, é a sua participação no inusitado crime. Lindemberg, no entanto, peca na falta de cuidado com todo o resto do espetáculo, em especial a parte técnica, principalmente no que se refere ao figurino, aos adereços e a maquiagem, faltando unidade na concepção geral. A interpretação dos atores desarmoniza. Apesar de não comprometer tanto o espetáculo, o desnível técnico de interpretação entre os atores é notório. Lindemberg constrói uma personagem coerente e eficaz, e tem o domínio sobre a encenação. O seu professor nos transporta para um indivíduo obcecado pelo que faz; seus trejeitos e sua movimentação são ótimos, sem falar nos cacoetes magistrais e precisos que executa com primazia. Sua personagem é grande, sua expressão facial é um show, sua voz é ótima, bem articulada, com um texto bem dito. Uma personagem construída com qualidade. Pode-se dizer que nesse espetáculo temos um ator em toda a sua plenitude. A atriz Thais Goes, que faz a aluna, se esforça em desempenhar bem o papel, mas sua limitação técnica impede o seu avanço. Ainda assim, consegue nuances interessantes, como a transição de sua chegada cheia de expectativas para a aula com o professor, até a sua apreensão total com o desenrolar dos acontecimentos. Nesse momento, fica claro o esforço da atriz em contribuir, mesmo com todas as dificuldades técnicas, para a sua personagem. Sua voz é bem colocada e bem articulada, mas falta uma interpretação mais vigorosa. Sandra Azevedo, no papel da governanta, interpreta uma personagem que precisa ter uma força interior bem maior da que se apresenta. Apesar de a governanta ter poucas inserções, ela tem uma forte e significativa ligação na trama. É ela quem esconde os corpos, que os toca movimentando-os de lugar, é ela quem vem alertar o professor sobre os deslizes, afinal, ela é sua conivente. Falta cumplicidade da governanta com o professor. A referida atriz tem um olhar dramático, expressivo, mas pouco explorado. É uma personagem que pode vir a crescer muito no espetáculo. Por outro lado, sua voz é bem articulada, e com um bom volume. No geral, os atores têm um bom desempenho vocal, e existe uma sinergia entre eles, entretanto, há que se trabalhar o desnível técnico que existe. O cenário. Existe uma dualidade muito interessante, onde todos os objetos convergem para uma ideia que vai da sala de aula à sala da casa do professor, que não é propriamente uma sala de aula tradicional, mas é o espaço onde acontece a lição. As cadeiras postas para a acomodação da plateia dentro do cenário são nota 10! É como se a plateia fossem os alunos. Porém, a arquibancada destoa desse conceito, pois quando colocada modifica o cenário em si, e nos dá a dimensão de espaço cênico, e não de uma sala de aula. O ponto alto do cenário, no entanto, é a projeção de imagens sobrepostas ao discurso do professor que nos situam no texto dito. Os figurinos são bem compostos nas cores e nos modelos da época em que acontece a história, e também obedece a essa dualidade, principalmente o figurino da aluna que não é um figurino escolar habitual, mas nos remete a ele. A bonita faixa do vestido da governanta comprimindo sua barriga deixa a atriz contida, o que acaba contribuindo para manter a sua postura. O figurino do professor também é muito bem definido, e com uma discreta semelhança com o vestuário de um médico - na Europa o professor possui esse status, tem uma elevada importância social. Os adereços são simples, dentro da estética do diretor, onde a cor branca predomina. Destaque para o punhal de prata que caracteriza bem a época e conflui harmoniosamente com o conjunto. A maquiagem é quase imperceptível nas personagens, e no caso de Maria este elemento é imprescindível. Por conta de sua idade madura, seria necessária uma maquiagem de envelhecimento, dando o contorno de que a personagem não é mais nenhuma jovenzinha; falta uma caracterização melhor definida. A maquiagem da aluna praticamente inexiste. A exceção é a maquiagem do professor, essa, sim, compõe bem sua caracterização, assim como o formato do seu cabelo e a inserção do bigode. Muito bom. A luz converge bem com o espaço, é bem utilizada no teatro de sombra, e as interferências dos efeitos e dos blackouts acontecem de maneira afinada. Há, durante o espetáculo, pequenos lapsos na sua execução. A trilha sonora é discreta, pouco importante para o espetáculo. Falta-lhe dar a sua devida importância como elemento primordial da encenação. Considerações finais. Penso que A Lição é um espetáculo bem concebido, com atores interessados, algumas ideias primorosas, e alguns problemas técnicos bem fáceis de solucionar, comuns em qualquer espetáculo de teatro. Mas, sem dúvida nenhuma, um ótimo espetáculo. Mais uma digna produção sergipana que merece ser vista por todos os sergipanos. Fico muito feliz quando assisto a um bom espetáculo, bem dirigido e com atores esforçados. Enfim, A Lição, da Stultifera Navis, é, nesse caso, uma lição que muito bem pode ser copiada.

FICHA TÉCNICA
Direção: Lindemberg Monteiro
Adaptação de texto: Tom Myers
Elenco: Lindemberg Monteiro (Professor)
              Sandra Azevedo (Governanta)
              Thais Goes (Aluna)
Criação de vídeo: Bruno Parissoto e Gessana Shakti
Criação e operação de iluminação e som: Ícaro Olavo
Operação de projeção: Marcos Matos 





4 MANGABAS PARA "A LIÇÃO"



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SALUBA MEDÉIA, SEM TERRA E SEM TERREIRO

Posted on sexta-feira, 13 de setembro de 2013


 
A introdução. Tenho aproveitado a introdução de minhas críticas para versar sobre todo tipo de assunto relacionado ao blog e, como não poderia deixar de ser, ao teatro. Assim como reafirmar opiniões, ressaltar pensamentos, tirar dúvidas e fazer esclarecimentos, enfim. Sendo assim, vou me valer deste oportuno momento para tecer sobre uma recente discussão em que estive imbuído juntamente a um grupo de pessoas amigas, ligadas diretamente ao teatro, onde discutíamos a despeito da “estreia” de um espetáculo. No referido embate, eu defendia a tese de que a estreia de uma montagem não é absolutamente um momento favorável para se fazer uma crítica, e que, particularmente, não gosto de assistir espetáculos em seu debute. Sou um profundo conhecedor do processo de estreia, pois já vivenciei os dois lados da cena, tanto como ator quanto como diretor. Por isso sei bem do que estou falando. E ingênuo é quem pensa que um espetáculo está pronto quando estreia. Pensar assim é enxergar o processo com um olhar que não é translúcido. Estreia é parto - filho que precisa crescer. E em meio a argumentos e justificativas defendidos por ambos os lados, seguimos com a discussão que, ao final, resultou inconclusiva deixando cada um dos envolvidos no saudável embate com aquele gostinho de que algo ficou mal resolvido. Porém, a minha convicção, pautada na ampla experiência envolto à prática teatral, em mais de trinta anos de estrada, permaneceu inabalável. Então, optei por assistir Saluba. Medeia em seus últimos dias da temporada, intencionado a ver um espetáculo maturado, melhor depurado, circunspecto. E como havia o propósito de escrever criticamente sobre o mesmo, a minha opção foi mais que acertada. Trabalhando no teatro Lourival Baptista, aos domingos, durante toda a temporada do Caixa Cênica, foi quase que inevitável ter sido procurado por algumas pessoas com o afã de comentar e opinar sobre o espetáculo que assistiram. É claro que esse material não me serve de matéria-prima para o que vou escrever, mas uso isso como um laboratório: ouço atentamente a tudo, faço algumas anotações e, após assistir ao espetáculo, confiro se o que as pessoas disseram partiu de uma opinião de trato pessoal, de uma observação técnica ou por não compreender o objeto apresentado. Na verdade essas opiniões têm servido apenas como um termômetro, a fim de me testificar sobre o que estou vendo como crítico, e o que o público - incluindo os fazedores de teatro - está vendo como espectador. Foi assim com os espetáculos, Na Praia, 1855; O Natimorto, e, agora, com o Saluba.Medeia. Entretanto, um fato me chamou muito a atenção em relação aos dois últimos espetáculos: a quase unanimidade de que o espetáculo Saluba.Medeia não era bom. E foi munido de tudo que vi, ouvi e observei que vou afiar a língua, mais uma vez, em mais uma produção sergipana: o espetáculo Saluba.Medeia, que esteve em temporada durante todo o mês de agosto, as sextas, sábados e domingos, no palco do Lourival Baptista. Desta feita, uma produção que une em parceria a Cia. de Artes Mafuá, o Grupo Teatral Caixa Cênica e o ator, diretor e dramaturgo, Celso Jr. O texto Saluba. Medeia, do dramaturgo Celso Jr., entra para a galeria como mais uma dramaturgia dedicada ao mito, este que representa uma das maiores tragédias do teatro mundial já escritas: Medéia. Várias foram as versões dedicadas a este mito, no mundo todo. No Brasil, a mais conhecida foi Gota d’ Água, de Chico Buarque e Paulo Pontes, interpretada pela inigualável Bibi Ferreira, cognominada Joana. Mas, sem dúvida, as mais importantes foram a do grego Eurípedes, marcada pela força da poesia, e a do italiano Sêneca, que apresenta a força do drama. O texto dramático de Celso Jr. bebe na fonte desses dois expoentes da dramaturgia mundial, embora assuma ter pesquisado todo o seu texto em Sêneca, o que é verídico. O grito de Medéia elevado ao tom alto no início do espetáculo identifica que a base do texto inspira-se na dramaturgia de Sêneca, porém, é visível encontrar elementos da dramaturgia poética de Eurípedes, principalmente nas frases de efeito que são continuamente repetidas, e também no coro. O texto tem uma dramaticidade poética muito bem costurada numa colcha de retalhos que Celso Jr. criou bebendo em tantas outras Medéias. Também arquiteta seu texto numa estrutura diferente, e substitui as cenas por episódios. É essa a sensação que temos: a de estarmos lendo episódios, capítulos e não cenas de teatro. Muito bom. Seu texto alinhava a história de Medéia com a inserção dos orixás, vários mitos do candomblé, em especial Nanã, o mais antigo orixá da Nação de Daomé. Sendo assim, o texto tenta nos levar a crer que há uma leve semelhança existente entre as duas. Não há. Segundo pessoas ligadas ao candomblé, as quais tive o cuidado de ouvir, é um equivoco tentar criar qualquer semelhança. Medéia é uma assassina, mata por ódio, vingança. Nanã não. Nanã simboliza a morte, é o rito de passagem, a morte é da natureza de Nanã, a morte em Nanã faz parte do ciclo da vida, enquanto que a natureza de Medéia é assassinar a vida. Faltou sensibilidade em não compreender as marcas indeléveis de cada mito. Querer fundir esses dois mitos tão distintos em um só é um equivoco, afirmam algumas pessoas ligadas ao animismo africano com quem conversei sobre o assunto. Penso que, talvez, Celso Jr. devesse ter consultado um pai ou mãe de santo, ou quaisquer outras pessoas ligadas ao culto para se munir de mais informações substanciando, assim, a sua pesquisa. Apesar de considerar um antropólogo extremamente capacitado para falar sobre o tema, penso não ser ele o único detentor desse conhecimento, pois a práxis popular é fundamentalmente imprescindível para se construir um pensamento, formular uma ideia. A concepção é pontuada por altos e baixos: alguns momentos construídos por grandes cenas, outros envoltos a cenas mal resolvidas, e em determinadas ocasiões por uma dicotomia na interpretação. O preâmbulo que dá início ao espetáculo é deveras interessante, onde o distanciamento criado pelo diretor colocando as personagens para falar com a plateia, prevenindo-a do que ela estará prestes a assistir, e abrindo as portas convidando-a a se retirar em tempo foi um show de bola. O que destoa, no entanto, é a caracterização na íntegra dos figurinos das personagens Jasão e Ama neste momento onde quem se apresenta, supostamente, é o coro. Isso empobrece a boa ideia, visto que ali ainda não assinala o espetáculo em si, é apenas o seu preâmbulo. Outra coisa interessante no espetáculo é a divisão das encenações representadas por territórios a partir de seus mapas cartográficos, onde está traçado o território de Medéia, assim como o das outras personagens, ficando, então, o centro do cenário reservado às ações, aos conflitos e confrontos. Outra coisa que não se define bem é a intenção do diretor em fundir a performance dos orixás com a ação física das personagens, o que não funcionou muito bem, pois apenas a atriz que interpreta a ama consegue compor com fidelidade o gestual do orixá Oxum. A simples troca de roupa de Medéia não a caracteriza como Nanã, faltam elementos em sua postura corporal para que uma plateia leiga, por exemplo, possa compreender que ali é uma velha centenária se movendo. Ao colocar Medéia com o facão na mão para matar os filhos, agora sendo Nanã, Celso Jr. comete o segundo equívoco, na opinião das pessoas que ouvi, e que como já mencionei são intrinsecamente ligadas ao culto: Nanã jamais usaria metal para interromper o sopro de suas crias, pois este elemento é o símbolo mais representativo do seu opositor, Ogum. Ignorar essa especificidade, pois que ao realizar os inevitáveis sacrifícios Nanã os faz com armas de madeira, é no mínimo desprezar a característica mais forte da lenda que é a ligação desses orixás pelos seus objetos: madeira versos metal. Outra coisa difusa na encenação é a dicotomia entre as interpretações dos atores Diane Velôso e Celso Jr. na representação de suas respectivas personagens. A dramaticidade que Diane busca dar a sua Medéia é vero, porém a de Celso causa profunda estranheza. Jasão, que também é Oxaguiã, o príncipe guerreiro, apresenta uma passividade recitativa que não corresponde nem a sua personalidade, nem a do mito, e que se defronta totalmente contrária à atitude de combatividade de Medéia. E a sensação que se tem é de estarmos assistindo a dois espetáculos diferentes ao mesmo tempo, ou ainda a dois atores de espetáculos diferentes no mesmo espetáculo: um com uma atmosfera mais quente, e o outro com uma nem quente, nem fria, morna. Falta rudez em Jasão. Apesar desses percalços a encenação traz também cenas belas, como a cena em que Medéia prepara os presentes para os filhos entregarem à noiva; a cena em que os braços de pau de Creonte são carregados pelo mensageiro para anunciar a sua morte; a postura primitiva de Creonte no uso dos braços de pau, ou ainda, sem dúvida, a mais bela de todas, que é o momento final em que Medéia pega as rédeas do transporte ou - adentrando as funduras da filosofia - as rédeas do seu destino, e parte deixando para trás o rastro de tragédia. O coro é uma proposta que conflui contextualmente com o universo trágico de Medéia - uma alusão aos ditirambos que, à época grega, se apresentavam com função ritualística com a finalidade de pontuar a história. Porém o seu objetivo não se concretiza, pois não expressa a força, a robustez e a unidade que exige, e mais parece ser o fardo dos atores no espetáculo. Não se ouve bem o que o coro diz, os atores usam máscaras, mas falam como se não as estivessem usando. É preciso trabalhar a fala do coro na perspectiva do uso da máscara, pois exige uma técnica particular. Aliás, com raros momentos de boa técnica vocal, a voz é o maior problema do espetáculo. O texto em off dito por Medéia está opaco, não tem o vigor que precisa. Ele não explode, e não condiz com os movimentos que Médeia faz em consonância com o texto que está sendo dito. A entrada de Jasão, totalmente apático e sem dramaticidade, depois de ter lutado como um leão para conter o incêndio que tinha tragado para a morte seu sogro e sua futura esposa, é uma mostra dessa dicotomia interpretativa. Sem falar que, vale ressaltar, Jasão ainda volta todo arrumadinho e engomadinho desse entrave como se nada tivesse acontecido, sem nenhuma marca de fuligenzinha sequer na roupa, no corpo, nada. Tudo é muito branquinho. Uma cena que era para ser o ápice do espetáculo vira uma cena morna, de dramaticidade morna, de tudo, restando ao público uma luz solitária tentando dialogar com a plateia de que ali aconteceu uma grande tragédia ou, mais precisamente, um grande e destruidor incêndio. Outra inserção completamente fora de propósito é o uso da bandeira do MST no vestido de Medéia. Busquei todas as informações que pude pegar, viajei aos quatro cantos a fim de encontrar uma liga, algo que pudesse remeter uma coisa a outra e não consegui enxergar. A luta do MST é por uma divisão das terras improdutivas, é por uma agricultura familiar mais saudável e sustentável. A luta de Medéia é exclusivamente pelo seu amor doentio, é para ter Jasão. O MST é um movimento social, Medéia luta por uma vingança pessoal. O MST não tem terras, Medéia não tem pátria. Fazer essa mistura não foi uma boa alquimia. O cenário é extremamente criativo. Suas paredes perpendiculares nos dão a sensação de estarmos numa caverna ou num cânion, ou ainda envolto de paredões, os mapas desenhados como se fossem papiros pontuando as localidades onde se desenrola a trama, a extrapolação da quarta parede pelo cenário invadindo a plateia é perfeito. Faço uma ressalva ao pouco uso do banco pelas personagens, pois deixa previsível que o banco será usado em uma única cena que está sendo aguardada. Os figurinos são igualmente criativos, a exemplo da roupa da ama que tem o avental como extensão da blusa; as mantas do coro vestidas de uma forma que nos dão a impressão de estarmos diante de viajantes; a roupa de Creonte; as roupas básicas que compõem bem com os figurinos principais; o vestido de Medéia para lá de versátil, e de uma praticidade quase que invisível de se retirar partes dele sem que a plateia perceba, é muito bom. É nítido ver um figurino bem cuidado, fruto de uma boa pesquisa. Os adereços seguem o mesmo padrão de coerência dos figurinos. Os adereços de cabeça da ama e de Creonte são um charme, a peruca de Medéia a torna mais macabra e o turbante ou peruca de Jasão o deixa meio Yuppie. As máscaras dão ao coro um ar medieval e as basqueteiras - criticadas por muita gente - têm coerência quando inseridas na estética do figurino da personagem. Por exemplo, a basqueteira de Médeia está totalmente coerente com a cor do espetáculo. A de Jasão também se harmoniza com sua roupa branca. No entanto, as basqueteiras brancas da ama e de Creonte destoam do geral dos seus figurinos, já que não houve uma unidade. A maquiagem é ótima, e há um destaque para o realce dos olhos, deixando as personagens sombrias e enigmáticas. Interessante pontuar que a maquiagem sempre foi trabalhada com muito esmero pelo Grupo Caixa Cênica, desde a sua primeira montagem. Acho o efeito do sangue dos filhos de Medéia muito bom, mas pouco visível. A luz é bem concebida e consegue nos aprisionar naquele local inquietante de Medéia, e tem seu ponto alto quando do incêndio que atinge a cidade - tive a sensação de fogo perto de mim. A cena poderia ter sido melhor se a sua interpretação não tivesse ficado tão aquém. A trilha sonora é sutil, porém não menos presente, e se coloca totalmente à disposição da encenação. Chega sem previsibilidade, mas pontua muito bem as cenas com força e personalidade, e é iminente a inserção dos elementos da música negra, tribal. Na trilha sonora de Saluba.Medeia, a execução também segue o mesmo padrão de qualidade. Na interpretação, o trabalho dos atores também não foge à regra dos altos e baixos, oscila entre o bom e o regular, e tem como ponto nevrálgico o trabalho vocal do grupo, problema que caminha com todos os atores durante todo espetáculo. Diane Velôso constrói sua personagem Medéia (Nanã) dramática e perversa, a la Sêneca, e busca coerência no seu desempenho, e o faz com muita dignidade, mas é visível o esforço que a atriz faz para não comprometer a atuação. Um ponto bonito a apreciar é a sutileza com que tira as peças de roupa. Suas ações físicas são muito boas, mas pouco precisas, e o cansaço vocal é perceptível. Na cena em que Medéia está de quatro, por exemplo, no início do espetáculo, praticamente não se escuta quase nada, somente pude compreender o texto a partir da leitura que fiz. Celso Jr. já constrói um Jasão (Oxaguiã) recitativo, como já disse, contido, pouco eficaz para a encenação, que vai completamente à contramão da interpretação de Diane, e de forma tão gritante que às vezes a cena tende a ir para o dramalhão. Em momentos dos diálogos de Medéia e Jasão falta verdade cênica, sentimento, dramaticidade, tragédia. Na cena do incêndio, a disparidade é tão grande que a impressão que se tem é que é dialogo de um ator só, a cena não explode. Sua dicção também oscila, hora muito boa, hora com deficiências. Esse fenômeno foi uma constante no espetáculo, do começo ao fim. Denver Paraizo interpreta um Creonte (Omolu) com postura primata, provavelmente apontando o gestual de seu orixá, e o faz com louvor, utiliza muito bem dos braços de pau e mostra uma habilidade de quem malhou muito para chegar a tal estágio, e sua dicção é a melhor de todo o elenco: voz forte, encorpada e audível. Com certeza, Creonte, de Denver, é a personagem melhor construída de todo o espetáculo. Leila Magalhães em seu trabalho corporal impressionou bastante, sua expressividade e suas reações corpóreas, como as ações físicas da ama (Oxum) no diálogo com Medéia quando de sua visita é arrepiante, e uma concentração invejável. Detalhe ressaltar, só Leila consegue com precisão expressar visualmente seu orixá, um trabalho digno de parabéns. Mas no quesito voz, Leila foi a atriz que teve mais dificuldades. Faltou força, articulação e volume. O coro é mal resolvido, falta identidade, não tem força. O coro tem a função de intercalar os episódios, isso não acontece com eficiência. Frases e pensamentos belíssimos que se esvaem e se perdem numa voz contida, inaudível. Quanto às considerações finais, Saluba.Medeia tem tudo para ser um grande espetáculo: tem um texto muito bom, uma ideia de direção muito boa, um elenco que dispensa apresentações e uma super produção, mas ainda não o é. É preciso colocar o trem na linha e fazê-lo andar sem problemas. Afinal, o espetáculo vai viajar e representar Sergipe, e para não fazer feio é preciso melhorar muito. Precisa conquistar as suas terras e encontrar o seu terreiro.


* Medéia (Eurípedes); Medea (Sêneca); Medeia (Celso Jr.)


FICHA TÉCNICA

Texto e Direção: Celso Jr.
Elenco:
Diane Velôso: (Medeia)
Celso Jr. (Jasão)
Denver Paraizo (Creonte/Mensageiro/Coro)
Leila Magalhães (Ama/Coro)

Direção de Arte (Cenografia/adereços/figurinos/maquiagem e máscaras): Roberto Laplagne
Assistente de cenografia, figurinos e adereços: Kau Farias
Assistente de figurino: Patrícia Brunet
Costureiras: Neres de Vasconcelos e Ana Maria Santos
Peruca Medeia: Agamenon de Abreu
Peruca Jasão: Franciane Melo
Iluminação e operação de luz: Sergio Robson
Trilha sonora e sonoplastia: Alex Sant’ Anna e Leo Airplane
Operador de som: Jonas Lisboa
Contra-regragem: Marcelo Paz
Fotografia: Victor Balde
Registro videográfico: Eduardo Freire
Edição de vídeo: Lu Silva
Designe gráfico: Gabi Epinger (Calango Designe Comunicações)
Assessoria de comunicação: Manoela Veloso e Wendell G. Barbosa
Produção: Nah Donato, Diane Velôso e Viviane D’ Arc
Direção de produção: Leila Magalhães
Realização: Grupo Teatral Caixa Cênica e Cia. de Artes Mafuá 

3 MANGABAS PARA SALUBA.MEDEIA